Nicolas Philibert filme la vie et rien d’autre

 

Des lignes de forces sous-tendent son regard singulier, son regard d’auteur : l’activité (le travail, l’apprentissage, la cognition) et la parole (ou le langage).Même quand il trace le portrait de Nénette, la plus vieille femelle orang-outang du zoo du Jardin des plantes (son dernier long-métrage à ce jour - 1999 - et le seul inédit de ce coffret), l’acteur principal des films de Nicolas Philibert, sa guest-star c’est l’humain. Un matériau fragile, les hommes.

 

Ses films ne sont pas des thèses. Il ne part jamais d’une idée préconçue, mais, dit-il, «  de rencontres, d’histoires qu’on me raconte, de quelque chose que j’entends à la radio »…

 

Bref il est question de la vie chez Nicolas Philibert, de la vie telle qu’elle est ou bien telle qu’il la voit ? Eternelle question.

Si Nicolas Philibert est connu du grand public depuis 2002, date de sortie d’Être et avoir,le cinéaste avait déjà à ce moment-là une carrière de documentariste qui commence en 1978 avec La Voix de son maître, co-réalisé avec Gérard Mordillat. Les deux hommes se sont connus trois ans plus tôt (en 1975). Ils sont tous deux assistants sur Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... de René Allio, cinéaste qui comptera beaucoup pour Nicolas Philibert .

Moi, Pierre Rivière…qui raconte un fait-divers sanglant ayant eu lieu dans l’Orne en 1835, a la particularité d’avoir été tourné avec des acteurs professionnels et des amateurs, ces derniers issus du lieu où s’est déroulé le drame. Comme pour boucler une boucle, Nicolas Philibert retrouvera ces protagonistes trente ans après. Il racontera cette histoire dans Retour en Normandie (2006).

Avec La Voix de son maître, tourné dix ans après 1968, Philibert donne la parole aux dirigeants d’entreprise, alors peu réputés pour être de grands communicants (ça a changé depuis). Devant la caméra ils sont douze poids lourds - patrons de Boussac, de Thomson-Brandt, de L’Oréal, de Paribas, de Saint-Gobain, d’IBM-France, d’Elf Aquitaine, du Club Méditerranée, de Darty… - et parlent comme ils l’entendent sans qu’aucune voix off ne les coupe, sans commentaire.

Tourné à une époque où le cinéma militant est particulièrement fécond, La Voix de son maître dissone pourtant. Les monologues patronaux sont entrecoupés de scènes filmées dans les chaînes de montage ou dans les villes dortoirs qui fleurissent à l’époque. C’est probablement, avec le recul du temps, ce que l’on a fait de plus subversif dans le genre. Le film qui devait être diffusé à la télévision sera censuré.

Sept ans séparent La Voix de son maître des œuvres suivantes de Nicolas Philibert. Une période pendant laquelle le réalisateur ne cessera pourtant pas de travailler bien qu’aucun de ses projets ne voient le jour. Il produit cependant un film de René Allio, écrit deux livres, un scénario de fiction qui ne se montera finalement pas, planche sur des projets de documentaires.

A partir de 1985, son activité de cinéaste reprend. Si l’on peut trouver des points communs entre les films qu’il tourne ensuite et La Voix de son maître, Nicolas Philibert souligne tout de même que par la suite il aura bien davantage d’empathie pour les gens qu’il filmera. Davantage est un faible mot. Restons pudique et disons que Philibert manifeste plus que de la bienveillance pour ses congénères.

Il enquille quelques courts et long métrages sur l’alpiniste Christophe Profit (dont un qui ne figure pas dans cette intégrale), un portrait du champion cycliste Roger Lapébie et un autre de Maurice Baquet, acteur fantaisiste et violoncelliste, ami de Doisneau et grand alpiniste puisqu’il fut le premier à gravir, avec le célèbre Gaston Rebuffat, la face sud de l’Aiguille du midi (en 1956). En 1988, à l’âge de 78 ans, Baquet retourne sur les lieux accompagné de Christophe Profit (et de Philibert).

Dans les années 90 Philibert s’impose comme un grand documentariste avec une série de six perles cinématographiques : La Ville Louvre (1990) tourné sans autorisation dans les entrailles du plus grand musée du monde alors en pleine réorganisation ; Le Pays des sourds (1993), primé de nombreuses fois, qui suit dans leur quotidien des personnes sourdes ; Un animal, des animaux (1994) tourné pendant les travaux de rénovation du Muséum d’histoire naturelle en compagnie des scientifiques et des animaux naturalisés ; La Moindre des choses (1996) où l’on assiste à la répétition du spectacle estival par les pensionnaires psychotiques de la clinique de La Borde dirigée par Jean Oury ; Qui sait ? (1998) dans lequel les étudiants de la 30ème promotion de l’école du du Théâtre National de Strasbourg se cherchent, cherchent à constituer un groupe organique ; Nénette, (1999), déjà évoqué plus haut.

 

Pas de méthode, mais un regard, une disponibilité, une approche pleine de tact et une restitution pleine de pudeur.

Lorsque Etre et avoir sort en 2002, le cinéaste se retrouve face à un succès d’une ampleur considérable qui déborde les frontières françaises. Le film est présenté dans de nombreux festivals internationaux, reçoit des récompenses prestigieuses. L’histoire de ses enfants de maternelle et du primaire qui étudient dans une classe unique en Auvergne bouleverse les spectateurs par sa justesse. Fidèle à sa manière, tel un paysan taiseux, Philibert observe attentivement le monde qui l’entoure. Le monde : quelques fillettes et garçons qui apprennent à apprendre autour d’un maître. Une comédie humaine en miniature qui en annonce une autre, beaucoup moins grandiose, d’où Philibert sortira probablement atteint, mais toujours combatif.

 

A la suite du film, il connaîtra pour la première fois les procès (intentés par l’instituteur puis par les parents qui apparaissent dans le film). Ils seront tous gagnés par le cinéaste qui continue à tourner...

 

L’intégrale pas intégrale de Nicolas Philibert est désormais disponible. On la regarde comme une vaste fresque touchante. Un miroir est tendu au spectateur. A lui de travailler avec ce matériau-là. De réfléchir avec ce qui lui est donné à voir.

« Ce qui me pousse a faire un film c’est une démarche de curiosité vers un univers. Je ne suis pas une démarche de quelqu’un qui sait à l’avance et qui chercherait à travers un film à inculquer un savoir au spectateur. J’essaye plutôt d’aller au plus près, de m’instruire ».

Interview exclusive de Nicolas Philibert par Olivier Bailly

Olivier Bailly : Ce coffret s’appelle « l’intégrale jusqu’ici ». Ce sont donc des œuvres complètes pas complètes ?
Nicolas Philibert : Ce ne sont pas tout à fait des œuvres complètes. Quelques films n’y figurent pas. Par commodité, comme il y a quand même une grande partie de mes films, les éditions Montparnasse l’ont appelé l’Intégrale. J’ai demandé qu’on rajoute « jusqu’ici » parce que je voulais simplement faire entendre que j’avais d’autres films en tête. J’ai plutôt l’intention de continuer. Je suis en train de terminer une version longue de Nénette, cette femelle orang-outang du Jardin des plantes qui est le film inédit du coffret et dont il y a aura une version un peu plus longue qui sortira dans les salles en mars. Je suis en train de mettre la dernière main à ce long-métrage de courte durée, 1h10 environ. Il fera un quarte d’heure de plus que la précédente version. Et puis je suis en train de mettre en musique un projet de long-métrage documentaire à la Maison de la radio. J’en suis en train de rencontrer les différents responsables de chaîne. Pour l’instant ils se sont montrés très accueillants. L’idée que je vienne semble leur plaire.

OB : Le premier film du coffret, dans l’ordre chronologique, c’est La voix de son maître, réalisé avec Gérard Mordillat en 1978. Ce premier film qui parle du grand patronat a été censuré
NP : Il n’est jamais passé à la télévision. A la demande de la Sept, la chaîne qui a précédé Arte, Mordillat et moi on en a fait une version écourtée qui s’appelait Patrons 78-91 (parce tournée en 1978 et diffusé en 1991). Mais les trois heures initiales n’ont jamais été diffusées. Elles sont toujours restées au placard.

OB : Dans La voix de son maître seuls les patrons parlent. Et ce sont eux, paradoxalement, qui ont censuré leur discours…
NP : En effet c’est eux qui parlent. Ils parlent longtemps. Il n’y a qu’eux, il n’y a pas de contre-discours à ceci près qu’on va voir dans le film des images de travail dans les usines et des images des cité-dortoirs, là où au fond le discours s’applique. Mais il n’y a pas de contradicteur. On n’a pas cherché à polémiquer avec eux, à leur tendre des pièges. On a simplement fait le vide devant eux. On les a laissé décrire le plus loin possible leur vision du monde.

 

OB : La voix de son maître est tourné dix ans après 1968. Qu’est-ce que ça signifie de réaliser un tel film à cette époque, de cette façon complètement à contre-courant du cinéma militant d’alors ?
NP : Ce n’est pas antinomique non plus. Le cinéma militant a produit des choses formidables à cette période-là. Mais on a fait quelque chose qui n’était pas tout à fait dans la même veine, du point de vue de la méthode. Faire parler les patrons ce n’était pas non plus si facile parce que c’était vraiment un pouvoir occulte. Aujourd’hui les patrons se montrent un peu plus. Ils ont appris à s’adresser aux médias, maintenant c’est rodé tout ça. Vous pouvez voir le patron de la SNCF ou de tel ou tel grand groupe à la télé. A l’époque beaucoup moins. En même temps dans La voix de son maître, plusieurs fois pointe la question de l’anonymat - il y a des grands groupes, on ne sait pas qui possède qui - qui est très caractéristique du capitalisme d’aujourd’hui.

OB : La voix de son maître me semble être un film important aussi parce qu’il évoque quelque chose qu’on retrouve dans tous vos autres films, à savoir le travail ou, plus largement, l’activité humaine.
NP : Oui. Le travail représente une grande partie du temps, sauf malheureusement pour ceux qui n’en n’ont pas. Dans les films suivants la question du travail ne se pose exactement de la même manière. Qu’il s’agisse de La ville Louvre, d’Être et avoir, de La moindre des choses, de Qui sait ou de Retour en Normandie, on voit des gens au travail et des gens confrontés à des obstacles qu’ils doivent franchir. Ce sont les gamins d’Être et avoir qui doivent apprendre à lire et à compte et qui se trouvent face au problème que leur demande de résoudre leur enseignant, ce sont les patients de la clinique de La Borde qui préparent un spectacle de théâtre. C’est difficile, il faut apprendre son texte, sortir de sa bulle pour les psychotiques qui sont là, essayer de participer à quelque chose de collectif. Avec Qui sait il s’agit un peu de ça aussi. Pour les gens qu’on voit dans le Pays des sourds également. Et je crois parce que je filme des gens qui doivent surmonter des difficultés qu’on est avec eux. Est-ce qu’ils vont y arriver ? On s’identifie pour cette raison-là.

OB : En 1985 arrive le deuxième film, l’ascension de la face nord du camembert
NP : C’est un court-métrage tourné en une journée sur le tournage d’un film de Mordillat. Ce n’était pas prémédité. J’ai été contacté en 1985 par un alpiniste, Christophe Profit, qui m’a proposé de le filmer dans une ascension extrêmement vertigineuse dans le massif du Mont Blanc, la face ouest des Drus précisément, ce qui représente environ 1100 mètres de haut. Ce film qui dure 28 minutes, qui s’appelle Christophe, ne figure d’ailleurs pas dans le coffret. Il faut en garder un peu pour le prochain ! Au même moment Mordillat tournait un film, Billy ze kick, et il me demande si Christophe Profit ne peut pas venir doubler un comédien qui devait grimper sur la façade d’un immeuble. Juste avant de me lancer dans le tournage de cette ascension dans le Mont Blanc on a fait cette journée de tournage du côté de Mordillat. Entre 1985 et 1987 je vais faire quelques films de montagne ou même le portrait d’André Lapébie, un ancien vainqueur du Tour de France, bref, je vais réaliser quelques films pour la télé, plutôt du côté du sport ou de l’aventure. Ce ne sont pas mes films les plus personnels, mais d’une part j’ai eu beaucoup de plaisir à les faire et d’autre part j’étais prêt à tout pour reconquérir le droit de faire du cinéma. Il y avait du désir. Quand Christophe Profit est venu pour que je le filme sur cette face ouest des Drus, sur cette paroi verticale qui mesure trois tours Eiffel et demie, avec des passages surplombant, bref en cet endroit qui n’est pas excessivement hospitalier, je ne lui ai pas donné une réponse instantanée, j’ai du passer trois jours d’insomnies parce que c’est très angoissant d’aller filmer là. Et puis j’ai décidé de le faire.

OB : Dans ce DVD qui contient plusieurs films sur le sport, ainsi que dans vos autres films d’ailleurs, vous dépassez la question du sujet.
NP : Cette question du sujet, c’est ce à quoi vous renvoient les autres : « C’est quoi le sujet ? ». Le sujet est un prétexte. En réalité quelques fois le film déborde le cadre de son sujet. Je n’aime pas trop le mot sujet dans le sens où il évoque les dissertations. J’aime bien essayer de faire comprendre que le documentaire peut être ludique, tendre, drôle, métaphorique ou poétique, mais que ce n’est pas une thèse de sociologie. Les documentaires nous parlent de l’état du monde et des conflits, tous ces films nous donnent à voir et à penser, mais en même temps ce n’est pas du même ordre qu’une thèse. C’est plus sensible. Il y a des personnages. Il y a des éléments qui vont donner à réfléchir et ce n’est pas que de l’information non plus. La différence que je ferais entre le reportage et le documentaire au sens où je le sens c’est que dans un documentaire le réalisateur assume la subjectivité et la singularité de son regard. C’est le point de vue singulier d’une personne affiché comme tel. Ce n’est pas qu’il n’y a pas un point de vue dans un reportage, il y a toujours un point de vue, mais c’est plus dilué. C’est le point de vue de celui qui réalise et du journaliste, mais c’est aussi celui de la case où il sera diffusé, au-delà c’est celui de la chaîne et c’est également l’air du temps. Il me semble que la question est fondamentale, déterminante. C’est à partir du moment où la forme dérange, questionne, interroge que le spectateur commence à réfléchir au moins autant qu’à partir du seul sujet. C’est la forme qui pense !

OB : Vous dites également que le film est un cadre dans lequel les choses vont arriver. Ça m’a fait penser à certains photographes « humanistes », à Willy Ronis notamment
NP : Je n’aime pas trop préparer, savoir à l’avance, d’une manière déterminée ce qui va se passer. J’ai besoin de me sentir libre, de pouvoir changer au dernier moment ce qui était prévu, de me laisser imprégner par ce qui se passe, de me rendre disponible à ce qui peut arriver et essayer de m’adapter, d’inventer à partir de ça. Quand on sait à l’avance ce qu’on va faire, on a des béquilles d’une certaine manière, donc c’est à la fois plus fragile, mais j’ai le sentiment d’être plus libre. C’est important pour moi de travailler avec ce double sentiment de liberté et de fragilité. Il s’agit d’essayer de créer les conditions pour que les choses puissent se passer, au fond de construire quelque chose avec les gens que je voudrais filmer. Construire c’est de l’ordre de la confiance. C’est essentiellement ça, faire comprendre aux gens que je veux filmer que je ne suis pas là pour les épingler, les enfermer dans une caricature, les filmer en cachette, à leur insu, avec un téléobjectif, ni les filmer à n’importe quel moment ou à n’importe quel prix.

 

Etre attentif à ce qui se passe, à ce que peut produire la caméra… On sait bien que la présence de la caméra change toujours un peu les comportements, mais il s’agit de faire en sorte que ça ne les change pas trop. Il ne s’agit pas non plus de la faire oublier. Il y a une caméra, mais aussi une petite équipe, avec une perche. On ne peut pas oublier, mais il faut juste ne pas abuser du pouvoir qu’on a. Parce que ça donne un pouvoir sur l’autre, tous ces outils. En même temps il faut assumer cette position. Quand on filme on est voyeur et quelque part on assujettit les gens qu’on filme. On les enferme dans un cadre. On emprisonne. Qu’est-ce qu’on laisse derrière soi quand on fait un film avec des gens qui ne sont pas des acteurs.

OB : On a l’impression que Retour en Normandie était vraiment nécessaire. Pour vous peut-être, mais aussi pour les gens que vous filmez. Il est très touchant parce qu’il permet l’expression d’une parole qui ne s’était pas exprimée pendant les trente ans qui le sépare du tournage de Moi, Pierre Rivière…
NP : Toutes les personnes retrouvées pour faire ce film ont très spontanément accepter d’être filmées, d’apparaître dans le film, de parler. Parce que le tournage de Moi, Pierre Rivière, de René Allio, pour eux comme pour moi d’ailleurs a été une expérience très forte. On le sent à travers ce qu’ils racontent, on sent que ça l’a été pour moi puisque je vais avoir envie d’y revenir et de faire tout un film à partir de cette histoire en revenant sur ces traces. Ce qui est beau dans ce qu’ils disent c’est que tout à la fois ils ont su tourner la page et en même temps bien souvent ça les amené à réfléchir à plein de choses, ça leur à ouvert l’esprit ou les yeux sur des réalités qu’ils ignoraient - comme ça l’a été pour nous, d’ailleurs. Je ne connaissais pas le monde paysan.

 

Mordillat et moi étions les deux assistants d’Allio, nous sommes allés faire le « casting » de ferme en ferme pendant trois mois à la recherche des gens qui vont jouer dans le film. On passe trois mois formidables à parler avec les gens de la vie, de leur travail et du cinéma. On passe beaucoup de temps à essayer de partager une conviction, un amour du cinéma. Essayer d’entraîner dans ce projet des gens dont les préoccupations sont à des années-lumières des nôtres. Cette histoire parle au fond de l’amour du cinéma qu’il s’agissait de faire partager. Je crois qu’aucun de ceux qui ont joué dans le film d’Allio ne l’a regretté. Ça leur a laissé à chacun des souvenirs forts et des souvenirs collectifs d’un travail partagé où chacun a des responsabilités, jouer ou être l’assistant du metteur en scène, ou faire l’image, travailler au costume, etc.

 

On a beaucoup appris les uns des autres. A la pause déjeuner, il n’y avait pas d’un côté les gens de cinéma et de l’autre les paysans normands. Des liens forts se sont établis. Et puis bien sûr ils ont vu le film une fois fini, comme on le fait toujours, mais après les liens se sont distendus parce qu’ils ont continué leur vie et nous la notre.

OB : Retour en Normandie est-il votre film le plus personnel ?
NP : Oui, je pense que c’est le plus personnel de mes films. Non seulement parce que je parle et que le film prend racine sur une aventure que j’ai vécue et partagée avec eux et qui m’a marquée, non seulement parce qu’on m’aperçoit, non seulement parce que le tournage de Moi, Pierre Rivière est l’une des plus belles expériences de cinéma que j’ai vécu, mais aussi parce que j’y ai mis des musiques composées par mon grand-père qui était compositeur, et puis il y a mon père aussi. J’ai retrouvé une séquence dans laquelle jouait mon père. Et puis Allio c’est une figure paternelle aussi. C’est celui qui m’a permis de commencer à travailler dans le cinéma. Donc ça fait beaucoup ! Mais il y a une autre raison encore. C’est aussi un film qui dans sa forme procède par associations libres. Une idée en amène une autre et ça c’est illogique, mais c’est moi. Il y a plusieurs registres dans ce film : le passé lointain du temps de Pierre Rivière, un passé plus récent avec le tournage d’Allio, le présent. Toutes ces temporalités sont tissées entre elles et s’interpénètrent.

OB : Le grand public a découvert Nicolas Philibert avec Être et avoir. Est-ce que ce film représente une rupture ou une continuité dans votre travail ?
NP : Les deux à la fois. C’est la continuité d’un parcours, d’un travail. J’ai fait ce film comme j’ai fait les autres, avec une toute petite équipe, sans me poser la question de savoir si ça marcherait ou non. La seule question qui me préoccupe quand je tourne c’est d’être au plus près de ce que j’ai envie de faire, point. De ce point de vue c’est dans la continuité. Il est vrai que le succès du film a fait rupture parce que même si Le pays de sourds et Un animal, des animaux avaient été dans les programmes école et collège au cinéma, donc ce sont des films qui pour des documentaires ont plutôt assez bien marchés, le nombre d’entrées d’Être et avoir est sans commune mesure. Tout d’un coup c’est quelque chose d’inattendu qui va générer du bon et du moins bon.

D’un seul coup vous recevez dix fois plus de sollicitations. On vous sollicite pour des choses à propos desquelles vous ne connaissez rien. Je me suis employé à refuser tout ça. Et puis en effet il y a eu les suites judiciaires qui m’ont mobilisé pendant pas mal de temps. Il a fallu se débattre dans ces histoires-là. On a eu a cœur de le faire, mes producteurs et moi, et pour nous et pour tout le monde, pour qu’on puisse continuer à faire du documentaire. Si on avait perdu il y aurait eu une jurisprudence. Il reste encore un procès. Dans Être et avoir, sur le mur de la classe, il y a, comme dans toutes les écoles du monde, des planches pédagogiques accrochées. Un jour un monsieur a dit « ces planches c’est moi qui les ai dessinées. On les voit de près ou de loin pendant 18 minutes donc je vous réclame 250 000 euros ». On a perdu en première instance parce qu’on étaient sûr de gagner et on n’avaient pas suffisamment travaillés. On a été condamnés à un euro symbolique. On a fait appel sur le fond. Lui aussi a fait appel parce qu’il estimait qu’avec un euro on se foutait de lui. Maintenant on va aller en cassation. Je suis pour la défense des auteurs et ce graphiste est un auteur, mais en même temps ce n’est pas ça que j’ai filmé. Ça fait partie du décor et c’est accessoire dans l’image. Je n’ai pas cru bon, au moment où j’ai tourné Être et avoir, d’enlever tout ce qu’il y avait au mur, de transformer la classe en studio. Cela aurait troublé les enfants. Je les ai filmés dans leur décor quotidien. C’est ça le documentaire. Le succès aiguise les appétits.

OB : Ce n’est pas hasardeux si Retour en Normandie arrive juste après ?
NP : Il y a sans doute un lien bien que ce projet est antérieur à Être et avoir. Si j’ai eu besoin de le faire après c’est peut-être lié à tout ce qu’on vient de dire. Pas tant d’ailleurs à cause des histoires judiciaires. Mais après Être et avoir j’ai bien senti qu’autour de moi il y a peut-être de gens qui auraient aimé que je continue sur cette même veine. J’ai eu besoin de prendre le contre-pied, de faire un film plus intime, plus fragile, plus audacieux peut-être sur le plan formel, plus secret pour au fond rester au plus près de moi.