Photojournalisme(s)

La « photographie d’art » aura bien du mal à s’imposer au-delà de cercles restreints. En témoignent la confidentialité du marché de la photographie d’art, les difficultés des galeries qui lui sont dédiées [1], ou encore la dénomination très controversée de « huitième art ».

C’est paradoxalement le photojournalisme qui aura sans doute le plus contribué à réaliser une partie des aspirations des « esthètes » de la photographie, permettant à des auteurs, reconnus comme tels, de trouver un large public. Néanmoins, il semble que le photojournalisme entretienne avec l’« art » un rapport ambigu. Le Zinc revient sur les fortunes et infortunes d'un « art » hérétique.

La « photographie d’art », inspirée des recherches picturales et formelles des courants photographiques de la première partie du XX^e siècle, proposait quant à elle une « ambition » artistique assumée. Ainsi, le pictorialisme a représenté une première tentative d’établir en quelque sorte la photographie comme un « moyen » de faire de l’art en s’inspirant des normes esthétiques de la peinture (c’est du moins ce que met en avant un autre article) ; il s’agissait de réaliser de véritables « photo-tableaux ». Pourtant la démarche s’avère paradoxale : visant d’une part à donner ses lettres de noblesses à la photographie, elle la privait d’autre part de la possibilité de se doter d’une esthétique qui lui serait propre.

Peter Henry Emerson, un des initiateurs du pictorialisme, finira d’ailleurs par renier cette ambition en écrivant le manifeste : « Photography, Not Art ! » Rompant ainsi avec le « diktat » esthétique de la peinture, il laisse ainsi le champ libre à une esthétique plus « autonome », et le développement de la « straight photography ».

« Parce qu’elle réconcilie l’ambition documentaire et le purisme d’Emerson avec un nouveau modèle formel - celui des avant-gardes parisiennes -, la « photographie directe » inscrit le naturalisme aux racines du renouveau moderniste du medium [2] »

Un des représentants emblématiques de cette « photographie directe », Alfred Stieglitz, exprime en ses termes le rapport de la photographie moderne à l’art : « La photographie n’est pas un art. Ni la peinture, ni la littérature ou encore la musique. Il s’agit simplement de différentes manières pour un individu d’exprimer ses sentiments artistiques… Il n’y a pas besoin d’être un peintre ou un sculpteur pour être un artiste. Vous pouvez très bien être cordonnier, et être tout aussi créatif. Et si c’est le cas, vous seriez sans doute un plus grand artiste que la majorité des peintres dont les travaux sont montrés dans les galeries d’art aujourd’hui [3] »

On pourrait voir ici les fondations d’une « éthique » de la photographie moderne plaçant au cœur de son projet l’individu, son regard, et son rapport au monde. Un art hérétique, dont la légitimité auprès des institutions artistiques s’avère toujours en suspens (parce que suspecté d’être « moyen » dans tous les sens du terme) qui trouvera bien paradoxalement son expression sans doute la plus emblématique dans une pratique a priori dénuée d’ambition artistique : le photojournalisme.

• Des revues et des photographes

Il faudrait préciser ce que l’on entend par photojournalisme. Le développement de la photographie pour « couvrir » l’actualité au cours du XX^e siècle s’est accompagné d’une division du travail dans la fabrication de l’image : le photojournalisme recouvre à la fois les activités du photoreporter anonyme, « témoin » de l’actualité immédiate au sein des rédactions des quotidiens (ex : France Soir), et celles du « grand reporter », de renommée parfois mondiale, dont les reportages sont publiés dans des revues spécialisées à grand tirage.

Celles-ci connaissent un succès important dès la première partie du siècle, avec Vu, en France, qui inspirera Henry Luce, le fondateur de Life. Celui-ci emploiera 50 photographes en 1960, tandis que 800 personnes seront rattachées à la rédaction. En Allemagne, Der Spiegel, fondé en 1946, suivra la voie de Life ; en France, Match succédera à Vu.

Ces revues sont au cœur du développement d’un photojournalisme « d’auteur » : « Les rédactions de tous ces news magazines publient les travaux des photojournalistes les plus éminents de l’époque même s’ils ne sont pas rattachés à leur staff et l’on peut parler à leur égard d’un véritable journalisme d’auteur comme on en connut dans la presse écrite avec Albert Londres, Joseph Kessel ou Lucien Bodard »

Exemple emblématique du « photojournalisme d’auteur », Robert Capa connaîtra ses premiers succès comme reporter de Vu et Regards en Espagne, où il part couvrir la guerre civile aux côtés des troupes républicaines. La Mort d’un soldat républicain, le rendra célèbre. Elle représente un soldat des forces républicaines, en chemise blanche, s’effondrant après avoir été touché par une balle. Une photo qui deviendra un des symboles de la guerre d’Espagne.

Mort d’un soldat républicain, Robert Capa (1936)

 

Les images rapportées par Capa témoignent de la guerre, et laissent paraître son engagement anti-fasciste : « La proximité de Capa est souvent aussi idéologique. Dans la démocratie espagnole assiégée par Franco, la guerre a encore un parfum exaltant de lutte juste, et Capa, loin des controverses autour de la neutralité des journalistes « embedded », épouse sans réserve la cause républicaine. Il lutte contre le fascisme à coups de pellicule - quitte à mettre en scène une fausse victoire républicaine ! [4] »

Au début des années 30, à Paris, Capa rencontre David Seymour et Cartier-Bresson. Proche de la photographie surréaliste, celui-ci parcourt les rues de Berlin, Bruxelles, Varsovie, Prague, Budapest et Madrid pour « piéger » des moments de vie et commence à jouir d’un certain succès (ses photos sont exposées dans des galeries à New York et Madrid en 1932). Capa lui aurait conseillé de cesser de se revendiquer de la photographie « surréaliste », mais plutôt du photojournalisme[“Don’t keep the label of a surrealist photographer. Be a photojournalist. If not you will fall into mannerism” [5] ]

Derrière la gare Saint-Lazare, Henri Cartier-Bresson (1932)

 

Le photojournalisme a pour vocation de montrer le monde, et plus particulièrement ce qui échappe au regard du « commun des mortels ». Brassaï, surnommé « l’œil de paris » par Henry Miller, travaillera pour le magazine américain Harper’s Bazaar. De son côté, Arthur Fellig, dit Weegee, photographie en indépendant (pour Herald Tribune, The Daily Mirror, New York Daily News, Life, Vogue, Sun) la vie nocturne new-yorkaise, ainsi que les scènes de crimes et autres faits divers.

Nouvel an au « Sammy’s-on-the-Bowery », Weegee (1943)

 

Le « photojournalisme d’auteur » se distingue en mettant en avant le regard du photographe, à la manière de la « plume » d’un écrivain. La manière de voir des grands photographes les distinguerait du commun de la profession. Afin de défendre leurs intérêts d’auteurs vis-à-vis des revues qui distribuent leurs images, Robert Capa, Henri-Cartier Bresson et David Seymour fondent l’agence Magnum en 1947. Brassaï rejoindra l’agence Rapho créé en 1933 par Charles Rado.

• Un photojournalisme d’auteur

A la différence du commun des photographes, dont les productions sont souvent recadrées, retravaillées, légendées à l’envi, les « grands reporters » veillent à ce que l’intégrité de leur travail soit respectée ; au point par exemple qu’Eugene Smith déposa sa démission en 1954 à Life suite à un désaccord de plus en plus profond sur la façon dont la revue modifiait les légendes de ses photos et l’usage qui en était parfois fait.

Les agences permettent en partie les photographes de s’émanciper des lois du marché de la presse, et du « news ». Une tendance illustrée tout particulièrement par l’agence Viva fondée par Guy le Querrec, qui rassemble des photographes « peu attirés par l’actualité brûlante », et qui « s’intéressent plus aux problèmes de société, à l’évolution des mentalités, à des sujets de fond qu’il faut traiter sur le long terme sans être tributaire des lois du marché de la presse. » Ainsi s’exprime Guy le Querrec : « Nous considérons que nous sommes des individus mûrs politiquement et socialement définis. Cela, joint à notre émotion et à notre sensibilité, nous donne le droit d’apporter notre vision des choses [6] »

Entre Viva et Magnum, « d’autres agences plus petites essaient de conserver cette notion d’auteur toujours dans le domaine informatif [7] ». William Eugene Smith illustre une vision de la photographie comme « essai photographique », qui allie à la fois rigueur formelle (esthétique proche de la « photographie directe ») et engagement personnel.

Three Generations of Welsh Miners, Eugene Smith, 1950

 

Après les temps héroïques, les années 70 marqueront le début du déclin du photojournalisme ; les reportages d’actualité, proposés par les revues comme Life ou Match perdent en succès. Life met la clé sous la porte en 1972, tandis que Match se repositionne, comme une grande partie de la presse photo, vers le « magazine » et le « people »... D’autres journaux de photographies se spécialisent pour survivre, et ne se destinent plus au grand public.

Des années 70 à nos jours, de nombreux facteurs contribueront au déclin du photojournalisme. Nous y reviendrons...

Eric Scavennec